Az utóbbi években izgalmas társadalmi jelenség figyelhető meg mifelénk: a zenei élet palettáján a szokványos zenei tanulmányokat folytató akadémiai (csere)diákság mellett megjelent a „nomadizáló” kocsmazenészek csoportja – számos ilyen ifjú banda jött-ment, muzsikált a metropolisz buliéletének tereiben, de olykor az utcán meg lakáskoncertek keretében is, a Kazinczy utca vonzáskörzetében főként, a mulatós „Bermuda-háromszögben”, tradicionális pezsgést, világzenei sokszínűséget csempészve a főváros kocsmai szubkultúrájába. Közülük azonban a számomra leginkább figyelemre méltó formációról, a Taraf de Akácfa néven ismertté vált zenészcsapatról szólok most. Az együttes alig pár évvel ezelőtt bukkant fel a nevezett zenei színtereken, eleinte úgyszintén Budapest kocsmazenei felhozatalát színesítvén főleg – aztán az ifjú muzsikusok egyre inkább teret hódítottak dinamikus balkáni zenéjükkel: mondhatni megvetették a lábukat a zenei életben, és annak jelentősebb pódiumain is visszatérő szereplők lettek. A rendkívül mozgékony, gyorsan fluktuálódó, rugalmas formáció pár hónapja mutatta be immár második albumát: a Trei Focuri címen megjelentetett lemez főként román népzenei inspiráltságú, de akárcsak az előző albumon, itt is az egész balkáni térség zenéjével foglalkoznak a zenészek, bolgár, macedón, szerb dallamok kapnak helyet a válogatásban, valamint létezik egy hangsúlyos erdélyi magyar népzenei irányvonal is. Már az első albumukról is szándékoztam írni, így jó ötletnek tűnt most az egész eddigi muzikális életútjukkal példázva megvizsgálni az általam zenei „nomadizmusnak” hívott jelenséget a két bemutatandó lemez kapcsán.
Ám a Taraf de Akácfa ízig-vérig urbánus banda, mindamellett, hogy népzenét – és népzenei feldolgozásokat, népzenei mintára íródott világzenét – játszik. Én magam 2014 novemberében találkoztam először velük, élesen emlékszem arra az estére a Zsivágóban: Halottak Napja volt, ami nem éppen a mulatásról szól (ebben a kultúrkörben legalábbis) – de az utcára szüremkedő zene, a jókedv ígérete behívott bennünket: ott is maradtunk zárásig, amikor is nagy nehezen tudták kitenni az összeverődött kis társaságot, olyannyira hatalmába kerített bennünket a muzsika által közvetített, letaglózó balkáni életérzés. Emlékszem arra is, akkor még mennyire irritálónak, indokolatlanul eklektikusnak tartottam a nevüket – hát kik ezek és mit akarnak ilyen nyelvileg tákolt név alatt? De ez a fanyar érzés pillanatok alatt elillant, elfelejtődött, magával ragadott a zene, amit nekünk terítettek annak a borongós hangulatú napnak a végén. A női mosdóban automatikusan románul szóltam a hegedűs lányhoz, átszellemülten gratulálván, s így próbáltam meg kifaggatni, vajon ők a Zeneakadémia ösztöndíjas diákjai-e? Attól az estétől kezdtem el figyelni útjukat, sok-sok koncertjükre eljárva, később szépen össze is barátkoztunk. Azonnal kiderült persze, hogy nem románok – és nem is akadémisták.
Zenéjük számomra a honvágy kódja: nem csupán tágan értelmezett balkáni ritmusok, hanem román dallamok, sârbák, dojnák, geamparák tarkították már kezdetben is repertoárjukat, nagyjából az a lăutar-muzsika, ami végigkísérte gyerekkoromat és kamaszkoromat – ha akartam, ha nem.
Mert ez a zene akkor régen erőszaknak tűnt, és csak a magyarországi emigrációban kezdtem el szándékosan hallgatni, csupán ekkor tudtam annyira eltávolodni a rárakódott szemantikai rétegektől, hogy érdeklődést mutathassak a zene által képviselt kultúra-szegmens iránt: a honvágy élénk fejezetévé vált, amint térben eltávolodtam a román kultúrától, ahogy megszűnt az ellenállás, amit erdélyi magyarként megörököltem, amibe szülőföldemen belenevelődtem – amit régebben e kultúra felé kellett mutatni hagyományosan.
Zenei transzhumansz – a kezdetek
A kommunista rezsimek megdőlésével a közép-kelet-európai régió országai nem csupán a turizmus kiemelt célországai lettek, de bizonyos zenei migrációé is. Magukat világutazókként aposztrofáló muzsikusok, utcazenélésből megélő fiatalok, népzene felé kacsingató instrumentalisták özönlöttek Magyarországra a határok megnyílásával, akárcsak Erdély és Moldva – de egész Románia, Bulgária, Szerbia, Macedónia, Bosznia, ésatöbbi – azon tájaira, amelyek egykor híres zenei gócokként működtek, illetve működnek ma is: ahol eléggé inspiratív volt a közeg, hogy a népzene iránt elkötelezett zenészek megmaradjanak benne. Budapesten az orrunk előtt zajlott és zajlik mindez: némelyek továbbmentek, mások itt maradtak, időszakosan el- és visszamigrálnak, zenei hálózatokat építenek, a régió öreg adatközlő mestereihez járnak el tanulni. Mindez a zenei együttesek fluktuációjával, a bandatagok folyamatos cserélődésével, nagy lemorzsolódással járt együtt:
de a geográfiai elmozdulás, a vándorlás a zenei multikulturalizmus egyik lényege – gondoljunk csak például az Oszmán Birodalom vándormuzsikusainak hatására a különböző népek zenéjére és migrálásuk zenei következményeire szerte a világban.
Ebben a tekintetben metaforikusan fogalmazva akár zenei transzhumanszról is beszélhetünk Közép- és Dél-Kelet-Európa bizonyos régiói, vagy éppen kifejezetten a Balkán kapcsán – mivelhogy a zenészek ittléte nem csupán a zenei tapasztalatszerzést, de egyben a megélhetést is célozza. A Taraf de Akácfa együttes indulása olyan időszakra tehető tehát, amikor a közép-kelet-európai régióból a fiatalabbak álmaikat követve tömegesen vándoroltak el Nyugat-Európa jóléti államaiba – ezek a migráns zenészek, az „újnomád" bandák tagjai viszont a „tiszta forrást” keresve tartottak Keletnek: kelet-európaiak akartak lenni akkor, amikor az elvágyódás általánosan szólva éppen ellenkező irányú volt, és szinte mindenki más a korcsoportjukból a Nyugat bűvöletében él. A szó legnemesebb értelmében egyszerűsíteni akartak, és ebben a zenei közegben érezték kiteljesedni önmagukat, életüket.
Érdemes kitérni néhány szó erejéig a Taraf de Akácfát létrehozó zenészek indulására, megnevezni azokat az okokat és meggyőződéseket, amelyek elindították őket az (ország)úton – minthogy elkötelezettségük, elszántságuk példaértékű. Johannes Olssont svéd népzenész családja kényszerítette (nép)zenei pályára, meséli – és azt is, hogy ő akkoriban valósággal rühellte mindezt. Kelletlenül ment bele, muszájból (amit azóta is viccesnek tart), hiszen nagyapja, apja és anyja mind-mind svéd népzenét játszanak a mai napig, a zenélés mindig is családi hagyomány volt náluk, amit nem lehetett megtörni – így, bár Johannes már tizenegy éves korában nagyapja segítségével kitanulta a diatonikus harmonika minden csínját-bínját, kétévnyi svéd népzenélés után a harmonikáról ütősökre, elektronikus basszusgitárra váltott,
és kamaszkorában egyszerűen levedlette a család nyomására kitanult svéd népzenét, amelyet leginkább kényelmetlen családi kötelességnek tartott.
Irányt váltott: rockot, funkot, jazzt játszott, s csupán tizennyolc éves kora után váltott vissza immár kromatikus harmonikára. Huszonegy éves koráig a svéd erdők közepén élt és a zenélgetés mellett két évig postásként dolgozott, majd családi presszióra felvételizett egy speciális svéd népzenei iskolába – ahova nem nyert felvételt. A sikertelenség akkor nagyon megviselte lelkileg, bevallása szerint teljesen lesújtotta – viszont azóta már sorsszerűnek, pozitívnak tartja az akkor negatívnak tűnő fordulatot: hiszen ez a tény indította el az úton. Ekkor, hirtelen elhatározásból választotta a (fél)nomád létet, és jött el harmonikájával a vállán Kelet-Közép-Európába zenélni, világot látni, útközben népzenét tanulni – paradox módon ettől kezdve fedezte fel a népzenében rejlő erőt. Néhány országot bejárt, amíg elérkezett Budapestre, és itt egyből részévé vált az Akácfa utcában lakó zenészkommunának: egy többszintes lakásban utazó fiatal muzsikusok verődtek össze, egymástól tanulván. Eleinte a norvég felmenőkkel rendelkező, amerikai Kjartan Code-dal (aki még visszatér majd e blog lapjain) utcazenéltek, kocsmazenéltek a Skogen nevű duóban (a név svédül erdőt jelent, mi mást), majd az együttes nevét Szkojani Charlatansra változtatták (mondván, hogy túl sok az erdő nevű skandináv metálegyüttes – ez a szintén erősen fluktuálódó utazó banda ma is fennáll). Már ebben a felállásban is fontos volt az erdélyi zenei momentum a balkáni cigányzene mellett – erőteljesen borivóknak való zenéjükben magyar, kárpáti cigány, zsidó, román, bolgár, macedón, bosnyák, ukrán, skandináv zenei elemek elegyedtek. Már kezdetben sokan felfigyeltek rájuk, így a zenekar „kézről kézre járt” kocsmatulajdonos-körökben, hiszen muzsikájuk pezsgést, új energiát vitt az éjszakába, egyszóval nagy volt a közösségszervező ereje. Aztán az Akácfa utcai közös zenélgetések egyikén Johannes Olsson összetalálkozott a hegedűjével már jó ideje vándorló Lulu Starral, akivel szinte azonnal elhatározták, hogy zenekart alapítanak: ez a periódus volt a Taraf de Akácfa együttes indulása.
Lulu Starr (avagy művésznevén eleinte beszédesen Lulu de la Rue) családja francia-amerikai, apai ágon moldvai (dédszülők) és orosz zsidó (nagyszülők) felmenőkkel – és ő, amióta csak az eszét tudja, úton van, meséli. Először is, mivel családja Franciaországban és Amerikában él, már kiskorától folyton ide-oda utazgattak. Amikor beszélgetünk, megnyílik, és elmeséli egy kora gyerekkori revelációját: mindössze kilenc éves volt, amikor szintén zenész édesanyja hazahozta a Latcho Drom című filmet, amit azóta ugyan már többször látott, de visszaemlékszik az első élményre: a lenyűgözöttségre – akkor, filmnézés közben fogalmazódott meg benne először, hogy ő is így szeretne élni. Muzsikálva, utazgatva. Mindezt azonban nem volt egyszerű megvalósítani, habár Lulu hatéves korától játszik hegedűn – apja tanította hegedülni, és tízéves koráig szigorúan klasszikus zenét játszott. Ugyanis Lulu szülei akadémiai végzettségű klasszikus zenészek: apja karmester, zeneelméletet tanít a Stanford egyetemen, zenei szerkesztőként dolgozik; anyja az opera zenekarában játszik fuvolán, és zenét tanít. A nagycsaládban is szinte mindenki muzsikus náluk: zsidó származású dédnagyanyja hegedűs volt, az egyik nagynénje pedig híres dzsesszénekes és -zongorista, apja unokatestvére pedig az a John Corigliano, aki a Vörös hegedű című film zenéjének megkomponálásával nyerte el az Oscar díjat… De Lulu már gyerekként is túlontúl fegyelmezettnek tartotta a klasszikus zenélést, így abba is hagyta jó időre a hegedülést – amit ő csinált, mondja, egyáltalán nem hasonlított ahhoz a szabad élethez, ami a Latcho Drom filmben már olyan zsenge korában elbűvölte, és amire titkon annyira vágyott. Bevallása szerint huszonkét éves koráig hozzá sem nyúlt a hegedűhöz – aztán az egyetemi (bölcsészkari, művészettörténeti) tanulmányai befejeztével szabad lett: ekkor már égető szükségként fogalmazódott meg benne, hogy nyakába vegye a világot, hogy zenélve utazgasson.
Így tehát vett magának egy hegedűt, és elindult szerencsét próbálni: busszal, vonattal, repülővel, biciklivel, autostoppal, a lényeg a térben való elmozdulás volt, a felfedezés, a közös zenélés öröme – zenei kommunákban, foglalt házakban élve, muzsikálva teltek napjai.
Így jutott el 2006-ba New Orleansba is, ahol hamar beletanult a jazzbe, a bluesba több hagyományos New Orleans-i jazzbandához csatlakozván – és nem utolsósorban itt fedezte fel újra a román cigányzenét, illetve a klezmer dallamokat, amelyek kijelölték későbbi útját. Ugyanis ez az újratalálkozás a balkáni cigány zenével olyan nagy hatással volt rá, hogy ettől kezdve elkezdett népzenét játszani, s elhatározta, feladja New Orleans-i életét, és ismét útnak indul, felkeresi a „tiszta forrásokat”, hogy egyenesen tőlük tanuljon. Így vetődött el később Kelet-Európába és a Balkánra, egyik helyről a másikra vándorolva, egyik muzsikusbandától a másikig csapódva: Macedóniába, Boszniába, Romániába, Erdélybe, Bulgáriába, együtt muzsikálva az ottani cigányokkal, híres muzsikusokkal. Olyan mesterektől tanult, mint például a Taraf de Haïdouks zenészei a dél-romániai Clejani-ban, Gheorghe Anghel „Caliu” prímástól – vagy Kodoba Florintól Magyarpalatkán, Varga István „Kiscsipástól” pedig Kalotaszegen. Mindenféle tánc- és népzenetáborba eljárt évente Erdélybe, táborozás után pedig bejárta a környéket, hogy eredeti forrásokból tanulhasson, épülhessen. Az első ilyen népzenei táborozást követően, 2009-ben jött először Magyarországra, ahol ismét egy jazzbandához csapódott – és aztán rendszeresen eltöltött itt némi időt minden évben, akárcsak Erdélyben is, a különböző népzenei táborokban. Így találkozott itt később, 2012-ben az akkor frissen érkezett Johannes Olsson harmonikással – akinek zenei érdeklődését azonnal megnyitotta és elmélyítette a számára addig csak érintőlegesen ismerős balkáni zenestílusra: közös zenéléseiken bevezette a lendületes román, macedón, szerb, bolgár és erdélyi cigányzenébe. Ezek után együtt igyekeztek tökéletesíteni a műfajt további erdélyi népzenei táborokban, és igazi tanítómesterüknek mindketten az erdélyi Szászrégen melletti faluban, Alsóbölkényben (Beica de Jos) munkálkodó prímást, Marcel Râmbát tartják.
A kiteljesedés
El kellett telnie néhány évnek, amíg a zenekar mostani felállása kialkult. Eleinte trióban muzsikáltak Valentin Desmarais francia szaxofonos-nagybőgőssel, az együttes harmadik alaptagjával, akivel szintén az Akácfa utcai zenészkommunában találtak egymásra. Valentin hatéves korától kezdett el zongorázni a délfrancia Aix-en-Provence zeneiskolájában; de hét évnyi szigorú klasszikus zongoratanulás után szaxofonra váltott, ugyanannak a zeneiskolának a keretein belül tanulva elkezdett a jazz irányába orientálódni. Tizenhat éves korára ő is rájött, hogy nem megy neki a zenetanulás efféle keretekbe szorítva, hiszen számára a zene a végtelen szabadságról szól: úgy érezte, pontosan a lényeg vész el az ottani zenetanítás által. Nem akart többé zeneiskolában tanulni, másféle igény fogalmazódott meg benne kamaszként, új zenei tapasztalatokra, új zenei kontaktusokra áhítozott: egyszóval teljes nyitásra, ami ellentétes a konzervatóriumi falak közé zárt, merev rendszerű zenetanulással, vallja. Tizennégy éves korától basszusgitározott is, kamaszkorában különféle rock- és punkegyüttesekben játszott, egészen húszéves koráig, amikor is teljesen abbahagyta ezt a fajta zenélést – aztán egyszer csak fogta a szaxofonját, és hirtelen ötlettől vezérelve Budapestre utazott, ahol már a megérkezése napján két jazz- és népzenei formációhoz is csatlakozott. A három alapító tag járatta be a budapesti éjszakában a Taraf de Akácfa zenekart – és habár Valentin már egy ideje kilépett a bandából, megalapítva Bitó János harmonikással a saját együttesét, a Hét Hat Clubot (amely később, átmenetileg vagy sem, fuzionált a Kjartan Code-féle, előbbiekben már említett Szkojáni Charlatans-szal), mégis figyelmet érdemel a zenei nomadizmus elméletébe beleillő életútja az együttes történetéről szóló boncolgatásban.
2014-ben a háromtagú alapbanda még két új taggal egészült ki: a budapesti bázisú, algériai zsidó és magyar felmenőkre néző, ömagát világutazó zenésznek valló Fatima Gozlannal, aki főként derbukán, valamint olykor egyiptomi kavalon, perzsa neyen is játszott az együttesben; illetve a Liszt Ferenc Zeneakadémián tanuló, ebben a felállásban klarinéton muzsikáló Gárgyán Zoltánnal – aki szintén hosszú ideje, legalább húsz éve zenél, tárogatón meg szaxofonon is, és akkoriban Johannessel együtt a Csángálló nevű, főleg erdélyi és csángó zenét játszó (és azt modern módon világzenévé értelmező) bandát is gyarapították (egyébként most is). Egy ideig együtt mentek ők öten, és ahogyan egyre terjedelmesebb lett a banda, egyre szélesebb az instrumentális paletta, úgy teljesedett ki a zenei hangzás is: úgy lett egyre szofisztikáltabb a zenéjük.
A multikulturális gyokerekkel rendelkező, zsidó, arab és Latin-Amerikában élő kelet-európai származású ősökre visszanéző gitáros gépészmérnök, az immár az Egyesült Államokban született Isaac Misri 2015-ben csatlakozott a Taraf de Akácfához, amikor is egyetemi tanulmányai befejeztével autóstoppos utazásba kezdett Ázsia- és Európa-szerte, és Budapesten ragadt, mivel bevallása szerint annyira elbűvölte a magyar népzene: előbb két évre telepedett le itt, és nem csak ehhez az együtteshez, de párhuzamosan a Hét Hat Clubhoz is csatlakozott, valamint a Szkojáni Charlatans-szal is együtt zenélt. Azóta teljes mértékben zenélésre váltott, és ő a banda (bandák) vissza-visszatérő utazó zenekutatója és gitárosa. 2016-tól pedig olykor fellépett a Taraf de Akácfával Kisgyörgy Ilka énekesnő is, akkoriban még csupán vendégként. Ez idő tájt fogalmazódott meg egy album kiadásának ötlete: a zenekar már széles és változatos repertoárt tudott magáénak, amit érdemes volt rögzíteni – és Lulu Starr szívós produceri munkájának eredményeképpen létrejött 2016-ban az elsó, self-titled albumuk.
A nyolc zeneszámot tartalmazó (de ezeken belül olykor több népdalt is egyesítő) első lemez tisztán instrumentális, zenei világát főként a hegedű és harmonika kettőse határozza meg, de méltó helyet kap benne a cimbalom is, olykor főszerepbe emelkedvén, valamint a swing-gitár meg nagybőgő is. Az albumot balkáni hangzások dominálják, túlnyomóan román népdalok feldolgozásai Románia legkülönbözőbb részeiről, a legkülönbözőbb etnikai muzikális „színezékkel”: sârbák, gyors és lassú román hórák, páratlan ritmusú, ádáz geamparák a déli, dobrudzsai részekről; de egy breaza is, szinkópás ritmusú tánczene, mely főként Havasalföld szubkárpátikus részein és Erdélyben elterjedt, valamint egy olténiai szökős tánczene a Duna-síkságról, a szintén páratlan ritmusú, élénk rustem is (hagyományosan mindkét táncot férfiak és nők vegyesen járják, sorokban vagy félkörben, összekapaszkodva). Az anyagban felbukkan a koncertjeiken is kötelező, monumentális ívű bolgár csocsek, de egy méltóságteljes bolgár hóra is; valamint erdélyi, mezőségi román(os) dallamokkal, învârtitával (forgatós páros néptánc), komótos purtatával (sétáló férfitánc) szintén találkozhatunk.
Mindez pompásan megfér egymás mellett, harmonikus zenei térképpé rajzolva a Taraf de Akácfa Balkán-értelmezését.
Megfigyelhető, hogy ezek a feldolgozások az eredeti dallamokhoz inkább hűek, tradícióközeliek, zenei világukban kevéssé rugaszkodnak el az eredeti népdaloktól (persze beleférnek ebbe a zenei világképbe a legkülönfélébb cifrázások, kiszámítottan improvizatív zenei betétek, „taksimok” az adott témára). Azonban a figyelmes fül felfedez imitt-amott swinges bejátszásokat: ennek a legerőteljesebb megnyilatkozása egy moldvai hórában, valamint az album nyitószámában, a valósággal swinggé írt Hora lui Nicușorban érhető tetten, illetve a szintén román Silvianában. A Hora lui Nicușor zeneileg talán a New Orleans-i „inasévekre” is visszautal, amikor a hegedűs Lulu (de a zenekar több tagja, Johannes és Isaac is) itt utcazenélt (rotációban), mindenféle ott megforduló bandáktól tanulva – de különösen Lulunak a The Petrojvic Blasting Company-val eltöltött idejére is, hiszen a Los Angeles-i utcazenész banda hasonlóképpen csűri a román népdalokat és írja át sikerrel swinggé, foxtrottá; a hóra és a swing pazarul megférnek egymással! És mégis, az első Taraf de Akácfa lemez teljes zenei anyaga hagyományközeli és mindenféle póztól mentes, légiesen könnyed és gördülékeny, számomra talán néhol kissé túlesztétizált, picit túlkontrollált; mégis: megmarad a hangzás népdalközelben, és a dalok egymásutánja. lüktetése szintén biztosítja azt a feszültséget – ha nem is éppen zabolátlanul, fékeveszetten –, amit egy korrekt balkáni zenei anyagnak kötelezően hoznia kell.
2017-ben, amikor az erdélyi Kézdivásárhelyről származó Kisgyörgy Ilka már nem csupán turnékon, olykor-olykor lépett fel a Taraf de Akácfával vendégzenészként, de végképp a bandához szegődött, koncertjeiken megszaporodtak a vokális zeneszámok mind a román, mind a magyar népdal doméniumából. Ilka szintén reálos háttérrel indult, mérnöknek tanult Kolozsváron (mely hivatását máig gyakorolja párhuzamosan), Budapestre érkezvén azonban jazzének tanulmányokat folytatott néhány évig a Bartók Béla Konzervatóriumban és a Liszt Ferenc Zeneakadémián, a jazz mellett felfedezve a magyar és román folklór szövevényes zenei berkeit. Elmondása szerint muzsikuscsaládból jön, felmenői közt hegedűsök voltak (és én magam is tanúja voltam annak az ünnepélyes pillanatnak, amikor Ilka Lulunak ajándékozta nagyapja egykori hegedűjét). Ilka tehát mindent el tud énekelni – akár a saját hangján, akár a másén.
Míg az első lemezfelvételen a magyarországi illetőségű Zimber Ferenc verte a cimbalmot, 2017-ben új cimbalmos csatlakozott az együtteshez, Ion Curteanu moldáv muzsikus, aki tizenkét éves kora óta foglalkozik zenével, eleinte a kisinyovi zeneiskolában tanult, most már évek óta a Liszt Ferenc Zeneakadémia diákja, immár sokdíjas cimbalmos – és aki mind népzenét, mind kortárs zenét játszik (valamint komponál is). Az ugyancsak a járt zenei utat járó, szintén zeneakadémiát végzett Dénes Ábel nagybőgős a jazz felől érkezett ugyanúgy 2017-ben az együttesbe – míg az első lemez felvételelein a már kilépett Valentin Desmarais volt a bőgős, a következő lemezen ő vette át a zenei stafétát.
Több mint három tűz
A román kultúrkörből érkező Ion Curteanu belépése a zenekarba új korszakot nyitott a Taraf de Akácfa zenéjében – így viszonylag gyorsan megfogalmazódott egy új lemez kiadása az együtt kidolgozott anyagból. A második album deklaráltan román lemez lett: Trei Focuri címen (annyit tesz, három tűz) jelent meg 2018 őszén-telén – ám a hivatalos lemezbemutatóra következő év tavaszáig várni kellett, míg az utazó bandatagok újra mind egybegyűlhettek Budapesten. Az új lemez ugyanazt a balkáni irányvonalat tűzi ki muzikális céljául, mint az előző, és gazdag anyagával erőteljesen a szenvedélyes lăutărească zenei vonalat képviseli – immár 12 zeneszámba foglalva sok-sok népdalt, melyeknek java része román népzene, de van köztük olyan is, ami román (és részben bolgár) népzenei mintára íródott kompozíció (például a Sârba lui János, mely a Johannes Olsson szerzeménye). Ezen az albumon is fellelhetők a magyar népzene remekei, azonban valahogy picit „románságközelben” maradva, lévén szó kizárólag mezőségi népdalokról, amelyekből kiérezhető a román (és olykor az erdélyi cigány) népzenei hatás is. Ám minden románsága ellenére az album és a zeneszámok címe valamiért végig (majdnem) angol helyesírással íródik – akárcsak az előző albumon is, minden egyes szó nagybetűvel kezdődik. Ha mindez szándékolt és koncepciózus, netán valamiképpen az internacionális jelleget hangsúlyozná, akkor sem tudom pontosan értelmezni az angol helyesírás szerinti hibákat – de félre a merevséggel, még ha a betű is a kenyerem: talán arról van itt szó, hogy a Taraf de Akácfa felrúg minden nyelvi szabályt, bábeli módon megtagad mindent határt, lebontja a nyelvi korlátokat ugyanúgy, akárcsak a zeneieket; az eredeti határokat megtagadva hozza létre saját szabályrendszerét mind a nyelvezetben, amit használ, mind a zenében, amit képvisel. (Viszont én azért maradok a román és magyar helyesírásnál a számok címeit illetően ebben a szövegben – az album címét azonban csak az általuk írt módon emlegethetem.)
A hagyományközeliség tehát ezen az albumon is megmarad, viszont az új zenei anyagban lényegi nóvumot jelent a vokális jelenlét – legalább hét dalban énekel Kisgyörgy Ilka –, illetve a cimbalom központi szerepe: míg az előző, tisztán instrumentális lemez a hegedű-harmonika kettősére épült főként, Ion Curteanu értő részvételével a mostani dalok túlnyomóan a cimbalom köré rendeződnek. Mondhatnánk úgy is: nagy a Curteanu befolyása az anyag felépítésekor (hiszen connaisseur) – a feldolgozott népdalok azonban nem pusztán zömmel román dalok, de érezhető módon elsősorban őt juttatják főszerephez a számok többségében. A cimbalom központisága azonban hatással van a teljes zenei hangzás alakulására: a Trei Focuri hangulata kissé meditatívabbra sikerült így, mint az előző albumé, megszaporodnak a lassú hórák, dojnák, hallgatók, a geampara sem annyira szökdellő már itt, lágyabb, improvizatív betétekkel lassított: lamentálóbb a hangvétel. Magyarán nem annyira mulatós (számomra legalábbis semmiképpen sem), komótosabb, hömpölygőbb, mint az előző táncosabb lemez – ami persze egyáltalán nem baj. De ezen a lemezen is hangsúlyosan visszaköszönnek a ludikus megoldások, az új anyagot ugyanúgy a zenei határok játékos áthágása jellemzi, mint az előző albumét: a hórák majdnem-swingbe játszása, a népzenei ritmusnak a swing mezsgyéjén való billegtetése – az efféle elbizonytalanítás a Taraf de Akácfa zenéjének remek feszültséget ad, különös lüktetést biztosít. És egészen váratlanul felhangzik egy tangó-intró is, egy csodálatos román kesergőt felvezetve (a Ce e viaţa omului?-t), amely az emberi élet értelmén töprenkedik (és jajong), és amelyet Kisgyörgy Ilka oly szívbemarkoló módon ad elő, hogy azonnal az ő értelmezése lett a kedvencem az általam ismert számos feldolgozás közül.
A cimbalmos Curteanu játéka szignifikáns változást hoz még valamiben az eddigi Taraf de Akácfa dalokhoz képest: az ő akadémiai értelmezése olykor túlságosan is a filharmonikus hangzás felé viszi el a népdalokat, műdalokat egyaránt – a túlesztétizáltságot hallom ki imitt-amott a zeneszámokból: a tökéletes hangzásra törekvés helyenként pózba fordul, amely sajnálatosan elszépelgi a népzeneiség nyers erejét. Ez az olykor kissé „fehérgalléros”, filharmonikus hangulat, ami a második lemez bizonyos dalait, zenei szegmenseit belengi néhol, ez a talán akaratlan túlesztétizáltság nem tesz jót egy népzenei albumnak, és bennem automatikusan a Cântarea României zenei előadásait idézi. Rossz emlék, érzékeny pont. De mivel a bandatagok jóval később születtek (és többnyire másfelé), ennek az egykori, átkosbeli dalversenynek az ódiuma nem vetülhet rá árnyékként emlékezetükre, nem mérgezheti meg azt: nem rondít bele értelmezésükbe, s így feltehetően ezt a szórványos „túlcsináltságot” sem érzik problémának – számukra nem lehet lejáratott az efféle hangzás. Azonban kihangsúlyozandó, hogy mindez csupán helyenként merül fel, és általánosan szólva kijelenthető, hogy a Taraf de Akácfa új lemeze pont olyan magával ragadó és szédületes erejű (és általam is agyonhallgatott), miként az előző is: méltóképpen emeli a banda amúgy sem csekély hírnevét.
A lemezen néhány jól ismert, számtalanszor feldolgozott, immár „klasszikusnak” számító román népdal is van, mint például a Picături de untdelemn vagy az Inimioră, inimioră – és Ilka buja hangja hozza azt a kötelező füstösítést, amivel a lăutărescă énekmód jár: dalainak hallgatása képzeletben elrepíti az embert a bukaresti mahala egykori pincekocsmáiba. Előadásmódjából kihallható, hogy jól ismeri a nagy román folkdívák (elsősorban Romica Puceanu, Maria Tănase, Irina Loghin, sőt, Cornelia Catangă) népdalfeldolgozás-verzióit, és nekem hosszas hallgatás után is úgy tűnik, hogy azokat gyúrja újra, korrektül hozva az importlăutar-fílinget. De mivel a Mezőkölpényi csárdást egészen más hangfekvéssel, nagyon különböző hangszínnel énekli, ezért felvetődik a kérdés, vajon utánzat-e az a bujaság, amit a román dojnákban, kesergőkben a hangjával létrehoz? Vagy pusztán van egy román meg egy magyar hangja, ami nagyon különbözik egymástól – és így személyében egyszerre két énekesnője is van a zenekarnak? Persze az is igaz, hogy székely létére vérbeli románsággal énekel és hangsúlyoz – immár elhagyva az első időkben a koncerteken engem annyira zavaró nyitott, magyaros magánhangzókat: az új albumon Ilka valóban románul énekel. Get-beget.
Az albumon a román és mezőségi magyar, illetve erdélyi cigány népdalkincs mellett megjelenik ismét a kötelező bolgár medley: ez a több népdalt egyesítő bolgár-trák zeneszám életteli lüktetésével az egyik legsikerültebb a lemezen – Rumélia dicsőséges emlékezete. Szólni kell arról is, hogy három vendégmuzsikus gyarapította a bandát a nyári stúdiózás alkalmával, valódi népi big bandet létrehozván (az egyébként fotós Kása Béla brácsán, az erdélyi Szilágyi Tóni hegedűn és brácsán, Maruzsenszki Andor pedig hegedűn kísért) – és mondják, koncertszerűen vették fel az anyagot, de elárulták a kulisszatitkaikat is, mégpedig azt, hogy vannak játékos csalások az albumon: az utólagos korrekciók úgy hozták, hogy például Isaac Misri egyszerre hallható akusztikus és elekromos gitáron, vagy Tóni egyszerre játszik hegedűn, illetve brácsán. De ezek a trükkök csupán tovább gazdagítják a hangzást, még több lélekkel telítik a zenei anyagot.
Végül csupán egy mondat a két album grafikai kiviteléről: Makhult Gabi illusztrációi annyira jól sikerültek – az első, életfás és a második, háromtüzes borítón is –, hogy azt kívánom magunknak, bárcsak csinálhatnánk valamikor együtt egy gyerekkönyvet (és hogy zeneileg szóljak, igen, ez itt felhívás a keringőre).